PRIMEIRO
CEGAM, DEPOIS ILUMINAM
Iniciada na década de 1980, a
trajetória de Delson Uchôa pode ser
repartida em duas,
embora a parcela mais recente guarde e atualize
conquistas feitas na
primeira. Com vários pintores de sua geração,
explorou, em seus
anos de formação no ofício – passados, em sua
maior parte, no Rio
de Janeiro –, a liberdade da reinvenção coletiva
de um meio
precocemente dado como exaurido. Atento à profusão de
imagens do cotidiano
e da história da arte à disposição de todos,
fez trabalhos que as
citavam sem apelo a qualquer forma de
ilusionismo,
empregando campos definidos de cor como elemento
central de sua representação em tinta. No início da década
seguinte,
contudo, volta a
Maceió – cidade onde nasceu e morou até ficar
adulto –, onde
abandona o repertório antes adquirido e resignifica,
em função da memória
atávica de signos e luzes, o que havia
incorporado como
instrumento de pintor, embora mantendo intocado o
interesse por ver o
mundo através de cores. É a partir desse momento
que sua obra se
singulariza e que começa a forjar a originalidade da
qual é detentora.
As pinturas maduras
de Delson Uchôa são clarões: primeiro cegam,
depois iluminam. Em
todas, há uma cor quente que domina o espaço
pintado – quase
sempre de grandes dimensões – e também seu entorno
próximo, provocando o
estímulo alongado da retina. Amarelo, verde,
azul, vermelho, todos
pulsam, em diferentes trabalhos, de modo
incontido. Embora
quando observadas de longe é que mais clareiem o
olhar, é vendo suas
pinturas de perto – de uma distância em que a
visão se avizinha das
superfícies entintadas – que se percebe que
suas luzes intensas
são feitas, em sua maior parte, de delicados
fios. São inúmeras
linhas de cor bem finas, cordões de algodão,
tramas de juta ou
tecido que, amalgamados sobre uma lona bruta e
abrigados sob uma
resina lisa, tecem o corpo e o brilho de seus
trabalhos. Por meio
dessas intricadas construções cromáticas –
feitas de
agrupamentos de delgados traços retos e curvos e de alguns
poucos campos onde o
monocromo domina –, o artista busca apreender a
luz que habita o
campo perceptivo que separa “a visão e o visto”, a
qual traduz estados
de espírito diversos (alegre, austero, saudoso)
e não se deixa
capturar por quaisquer outros procedimentos
cognitivos.[1] A luz
pintada é, portanto, em sua obra, forma
irredutível de
conhecer e registrar um fato físico da vida, pouco se
prestando à descrição
de figuras ou cenas.
A tessitura complexa
das pinturas promove, entretanto, sua inserção
em tradições, se não
conflitantes, com freqüência dispersas. É desde
logo patente, nesses
trabalhos, uma negociação constante entre as
cores que o artista
enxerga à volta (iluminadas pelo sol do litoral
do Nordeste) e
aquelas pelas quais é atraído em uma história
seletiva da arte, em
que Paul Gauguin, Lygia Pape, Van Gogh e Hélio
Oiticica são atados,
com vários outros, em uma genealogia nova. De
Auriflama, composta
de centenas de quadrados regulares ordenados
sobre a superfície da
lona, emana uma luz vermelha e amarela que dá
corpo à cor da chama,
remissão tanto a uma latitude de morada solar
quanto aos crus
espaços cromáticos inventados pela arte moderna e
contemporânea. Em
Descampado, um horizonte vibrante – criado de tons
claros que se enlaçam
(amarelos e azuis, principalmente) – lembra as
paisagens abertas da
beira-mar ou do sertão nordestinos, ao mesmo
tempo em que inscreve
a pintura na tradição romântica de arresto, em
superfícies pintadas,
do ar rarefeito que embota a visão e faz
confundir realidade e
engenho.
Essa vontade de mistura se expressa, também,
nas referências
simbólicas que os
trabalhos de Delson Uchôa carregam. Muitas das
complexas imagens
criadas são devedoras de construções vernaculares
originadas na região
onde mora e, igualmente, de invenções visuais
de procedência
européia, tais como o construtivismo ou a arte
óptica. Em Sudário
Caeté, uma composição esquemática que lembra um
rosto é espelhada
verticalmente sobre tecido espesso, fazendo com
que olhos e nariz
formados de inúmeros filetes de cor – referência
plausível a máscaras
ritualísticas de comunidade indígena que
habita, desde há
muito, o que é hoje o Nordeste brasileiro – passem
a ser vistos,
concorrentemente, como estruturas laicas e cultas,
despregadas do âmbito
da religião ou da magia. Também em Catedral TG
– trabalho de quase
dez metros do chão ao alto – o artista condensa,
em idéia e fatura, o desejo de aproximar o
apartado. Se, cifrado no
nome, há referências
simultâneas ao artista moderno uruguaio Joaquín
Torres García e à
cultura Tupi-Guarani,[2] é em sua estrutura
formal, misto de
antena e totem, que mais claro fica o intento de
promover o desmanche
do que é diverso. Alicerçada em clarão intenso
de cores convulsas, a
pintura aninha ecos de falas profanas e de
culturas nativas
quase mortas; desfazendo-se de luz à medida que se
ergue, se torna,
contudo, arquitetura solene e quase inerte. O que
na base sugeria
girândola e festa se transforma, no topo, em hóstia
e reza. Não desvela,
porém, onde o que era terreno deixa de sê-lo e
onde o tom que era
quente se amorna. Já em Tear, é a pintura culta
feita sobre uma
superfície construída artesanalmente que sugere a
urgência de Delson
Uchôa em articular o que possui origem variada.
Percorrendo e
cobrindo, com pigmentos distintos, as tramas de fibras
vegetais que servem à
construção de esteiras, termina por transferir
e expandir, para a
lona ampla onde cola o material de que se
apropria e desenvolve
seu trabalho, a imagem pintada que o relevo
dessa matéria em
potência traz.
A partir de memórias,
materiais e procedimentos fincados em suas
experiências reais e
imaginadas de Nordeste – mas raramente de
referências
iconográficas –, o artista esboça, portanto, maneiras
próprias de lidar com
o sombreamento dos limites arbitrários de
representação
simbólica da região, criando pinturas que
continuamente trafegam entre os vários
espaços e tempos em que é
instado a viver na
contemporaneidade. Por meio de seus trabalhos, a
cultura regionalista
amolece e deixa, gradualmente, de ser um
território “fechado”,
sem que isso implique uma recusa ao cotidiano
habitado em favor de
uma afiliação a códigos criados em outros
espaços.[3] Suas
pinturas são construções híbridas, que traduzem e
aproximam, de modo
sempre inconcluso, formações culturais diversas.
A afeição de Delson
Uchôa pelo que é impuro não estanca, contudo,
com o desmonte de
separações rígidas entre culturas que, de maneiras
diversas, lhe são
próximas, transbordando para uma atividade
auto-reflexiva sem
fim certo. Vendo seus trabalhos prontos e de
perto, são evidentes,
em muitos deles, os acréscimos, junções e
sobreposições de
suportes, sejam recentes ou velhos. São
perceptíveis também
as camadas finas de tinta recente que encobrem
partes de telas há
muito pintadas. Uns e outras são vestígios da
permanente ação do
artista, ao longo de vários anos, sobre aquilo
que faz.
Desmanchando, combinando e alargando pinturas já
realizadas, acresce
novas matérias e gestos ao que resiste ao seu
impulso autofágico,
em procedimento agonístico de destruição que,
entretanto, cria
novas imagens.
Não é essa continuada elaboração, todavia,
resultado de um
raciocínio analítico
que pondera o que foi já feito e projeta o
resultado plástico de
uma intervenção adicional. Há nela muito de
ação intuitiva, em
uma aproximação consciente da estratégia criativa
que repentistas
adotam, na qual repertório (de rimas, texturas ou
cores, pouco importa)
e improviso se articulam e produzem, em um
contexto específico,
o que ainda não se conhece.[4] Em Muiraquitã, a
intensa luz diurna e
verde da mata – filtrada e refletida em flores,
folhas, troncos e
cipós – emerge da miríade de elementos pintados,
como se fios de tinta
fossem células clorofiladas. Feito sobre um
suporte que é
resultado da agregação de outros, o trabalho
testemunha o demorado
embate que Delson Uchôa promove entre uma
idéia que se torna
tinta e uma luz pintada que orienta o pensamento
seguinte. Processuais
e auto-referentes, suas pinturas têm, em
potência, não só uma
dimensão crescente, mas, também, uma duração de
feitura incerta.
Apenas quando não mais tem acesso a um trabalho é
que pode considerá-lo
acabado. A idéia de passagem do tempo é,
portanto, abortada em
sua obra. Ao continuamente modificar e
atualizar o que já
fez, apaga, de algum modo, o passado; ao saber
que aquilo que pinta
agora pode ser depois mudado, a projeção do
devir fica também
destituída de significados. O tempo para o
artista, portanto, é
sempre o de agora, o que torna a datação de
suas pinturas móvel e
incerta.[5]
Por serem territórios
de mestiçagem física e poética, os trabalhos
de Delson Uchôa
despertam, por fim, o desejo do toque ou do roçar,
vontade de
envolvimento sinestésico que por vezes o artista concede.
Em Muxarabiê, a
construção pictórica não é feita sobre uma
superfície apenas,
mas em três planos sobrepostos que são atados
somente por cima. A
camada da pintura que esconde as demais é
formada por muitas
folhas de papel celofane translúcido, que,
coladas umas às
outras, abrigam, em seu interior mole, uma
composição feita de
losangos coloridos entrelaçados. Pintada sobre
folhas internas, essa
grade evoca o elemento arquitetônico de origem
mourisca que dá nome
ao trabalho, o qual permite que rua e interior
de casas sejam
espaços separados e, ao mesmo tempo, se comuniquem.
Levantando esse plano
com as mãos, o observador “entra” na pintura
e, com sua primeira
camada às costas – através da qual a luz
ambiente é filtrada
–, se depara com uma lona pintada em listas
verticais amarelas e
pretas, sentindo-se já liberto das convenções
que o apartam, física
e simbolicamente, de um trabalho de arte. A
dissolução das
diferenças entre o público e o privado é completada
quando essa outra
pintura é também levantada e o observador se vê no
“ventre” do trabalho:
uma lona branca onde pode adicionar o que
quiser – frases,
imagens – com lápis que pendem do alto.
A união entre pintura
e observador – e a crítica implícita às
definições separadas
e usuais dos dois – acontece de maneira diversa
em Rói-Rói. Nesse trabalho, Delson Uchôa
pinta a propagação
centrífuga, a partir
de dois núcleos arbitrários, de feixes de cores
variadas. Em um canto
inferior da tela, suportes cilíndricos e
também pintados
guardam diversos exemplares do colorido brinquedo
popular com que o
artista nomeia a pintura. Posicionados de modo a
convidar ao manuseio,
os rói-róis são tomados por adultos e crianças
e postos a girar,
diluindo suas formas e cores em velocidade que a
visão não segue. Essa
interação corporal com o trabalho conduz logo
o olho, entretanto, a
ver, nas imagens pintadas, a descrição
possível de dois
dentre os inúmeros instantes que compõem aquele
movimento acelerado.
O som rouco que esse gesto lúdico produz
autoriza qualquer um,
ademais, a enxergar, na pintura que acolhe os
brinquedos, o seu
melhor equivalente visual. Feito de cores
estridentes e de
ruídos altos, o trabalho desorienta quem busca
encontrar, nele, a
confirmação de certezas sobre a natureza do campo
pictórico.
Recompensa, entretanto, quem se esquece de limites e se
deixa banhar por sua
luz clara.
Moacir dos Anjos
[1] Depoimento do artista ao autor, em março de 2003.
[2] Idem.
[3] A diferenciação entre região
“aberta” e região “fechada” é feita
por Marta Traba em Duas Décadas
Vulneráveis nas Artes Plásticas
Latino-Americanas 1950-1970 (Rio
de Janeiro, Paz e Terra, 1977).
[4] Depoimento do artista ao autor
em abril de 2005.
[5] Para Delson Uchôa, suas
pinturas são, apenas, “de sua época”, a
qual começa no ano que nasceu
[1956] e dura o tempo que puder
conviver com elas. Por essa razão,
os trabalhos citados nesse texto
e reproduzidos no catálogo não
estão datados.